美的調(diào)和
文/許云池
一個偉大的時代，在現(xiàn)世生活物質(zhì)上的充盈之余，同時在精神上的渴求也日趨強烈，唯以恢弘莊嚴(yán)的建筑，典雅崇高的音樂，閎麗律動的舞蹈表現(xiàn)生命的激昂，表達靈魂的伸張，精神最深處的節(jié)奏。這一切無不與建筑的抽象結(jié)構(gòu)、音樂變幻的律動、舞蹈伸張的姿態(tài)有關(guān)，如此，始能將心靈深處的美的姿態(tài)表達。
雕塑形體的結(jié)構(gòu)組織與變幻的姿態(tài)相暗合，引以倆飛動弦歌姿態(tài)柔美的仙女為主體（毛澤東詞云‘神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊’與此處仙女弦歌有著同樣的情動。多表現(xiàn)了飛速發(fā)展的時代，生活發(fā)生的巨變。），一女撫琴動操，一女欲彈琵琶，她們之間在形式與節(jié)奏上，有著諧和的律動，身體線紋的處理，以及周遭物質(zhì)隨形，一切美表現(xiàn)在姿態(tài)里，也在一切都趨向于美的狀態(tài)。派脫（W·pater）言“一切的藝術(shù)都是趨向于音樂的狀態(tài)”一語道出藝術(shù)的表現(xiàn)出的動的形式。而雕塑的美在于外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及藝術(shù)探入靈魂深處的顫動，雕塑外在形體是抽象的，一種在美的范疇的扭曲變形，呈流轉(zhuǎn)的飛動的姿態(tài)，不僅承歡視覺的審美要求，而將更多的筆墨投注于形神在節(jié)奏韻律上的諧和，是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所說的“古之畫或遺棄形似而尚其骨氣。”骨氣的流露來源于其外在的藝術(shù)手法。雕塑輾轉(zhuǎn)間如流動的水波，盤旋環(huán)繞，在靜默的空間中，與藝術(shù)家的情感交融。
但看雕塑中女子身體的扭曲，發(fā)絲的揚起，以及琵琶、古箏也都被抽象化，而女子面容并未詳實描摹，神情亦未可知，如若米洛奇的維納斯，斷其左臂，言“不能因為局部美的，而破壞整體美，如果那樣，我寧愿它是殘缺的美！”人們因為維納斯美麗的臂膀而忽視了維納斯整體的美，隱去的兩條玉臂，帶給作品的是一次藝術(shù)空間的飛躍，殘缺與完美的調(diào)和。雕塑中女子面容的隱去，似乎有著同樣的情愫，是在一種美的“有”與“無”間，將人們慣于從神情中對人的解讀導(dǎo)入神秘的想象中，也不因過分的關(guān)注面容的協(xié)調(diào)影響對身體，對藝術(shù)的想象的阻遏。
手通常預(yù)示著指引、抓取，米洛奇的維納斯使其喪失雙臂，在一種喪失的虛空中，領(lǐng)略藝術(shù)美的伸張，藝術(shù)從而在喪失中虜獲人們的想象。藝術(shù)家通過女子面容的處理，將人們從局促的空間的桎梏中解放出來，結(jié)合雕塑整體的韻律，完成雕塑未完成的部分。是藝術(shù)家與雕塑的暗合，通過雕塑與人們的交流，思想的置換。那女子是什么樣的神情，是恐懼、憂愁、恬淡、貞靜？未可知，雕塑家創(chuàng)作便是在美與丑陋，殘缺與完整，詳實與概括間得到恰當(dāng)?shù)恼{(diào)和。
在迥異的國度、時代，藝術(shù)家之間的契合是對藝術(shù)的領(lǐng)略的共識，在突破中完成美的形式，而站在時代發(fā)展的前沿，更需要以突破進取的精神領(lǐng)略生命的真諦。
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